La sveglia suona alla fine

In sogno si attraversa una città enorme, con la sensazione precisa di dover arrivare da qualche parte e senza sapere perché. Il traffico rallenta, le strade si complicano, poi compare una casa e si capisce di colpo che era quella la meta. Ci sono ancora scale da salire, corridoi che si aggrovigliano, una porta. Si preme il campanello. Il campanello è la sveglia, che suona da qualche secondo nella stanza vera.

Questo sogno lo racconta Jean Epstein nel 1946, in un libro intitolato L'Intelligence d'une machine. Epstein era un regista, autore della Chute de la maison Usher, e il libro è una riflessione su quello che il cinema fa al tempo quando lo accelera, lo rallenta o lo proietta al contrario. Il sogno vi entra quasi di passaggio.

Comincia da un bambino. Sullo schermo un'automobile avanza regolarmente, ma le ruote sembrano girare a scatti, ora in un senso, ora nell'altro, e a tratti scivolano senza girare. Il bambino chiede spiegazioni a un adulto, riceve una risposta che non capisce bene, e da quel giorno, scrive Epstein, quel «filosofo di dodici anni» conserva una certa diffidenza verso uno spettacolo che dà del mondo un ritratto capriccioso.

Poi viene il film proiettato al rovescio. Le foglie morte si sollevano da terra e tornano ad attaccarsi ai rami, le gocce di pioggia risalgono verso le nuvole, una locomotiva si rimangia il fumo. «L'effetto è diventato causa; la causa, effetto.» Epstein insiste sul fatto che dentro quel piccolo mondo rovesciato, rivisto quante volte si vuole, la successione si ripete con la regolarità di una legge. E lì tutto avviene come se il fumo fosse la causa del fuoco. Da qui la frase più netta del libro: la causalità sembra essere soltanto «un colore mentale» che diamo a certi gradi di probabilità.

Il sogno della sveglia arriva a questo punto. Per Epstein il suono che sveglia è insieme la fine e la causa: «la fine prestabilita e la causa posteriore» di tutta la serie di eventi sognati. Lo spiega così: lo stimolo impiega qualche secondo ad attraversare lo spessore del sonno, e in quei secondi il tempo interno del dormiente corre molto più veloce di quello esterno, abbastanza perché l'immaginazione costruisca una storia che renda plausibile il suono. Il capitolo si chiude su un'immagine: un film in cui «l'aratro tira i buoi e il fumo cade nel suo camino».

Epstein presenta quel sogno come comune, e non cita nessuno. Quel tipo di sogno, però, era noto agli studiosi del sonno dell'Ottocento. F. W. Hildebrandt, nel 1875, raccontava che il suono della sua sveglia era entrato «forse cento volte» in un sogno lungo e coerente, «come se tutto quel sogno fosse disposto soltanto per esso», e ne dava tre esempi: in uno la sveglia diventa la campana di una chiesa di villaggio. Freud li riporta nell'Interpretazione dei sogni, accanto al sogno di Alfred Maury, che vive il Terrore fino al patibolo, sente la lama della ghigliottina e si sveglia perché gli è caduta sul collo la spalliera del letto.

Nel 1922 un prete ortodosso che era anche matematico e fisico, Pavel Florenskij, scrive un saggio sull'icona, l'Iconostasi, e lo apre con gli stessi sogni. Cita le tre sveglie di Hildebrandt e il sogno della ghigliottina, «che ha fatto il giro di tutti i manuali di psicologia». Florenskij riconosce in quei sogni qualcosa che Epstein, ventiquattro anni dopo, avrebbe osservato attraverso il cinema: una successione in cui ciò che viene alla fine sembra determinare tutto quello che lo precede. La ghigliottina chiude una storia perfettamente coerente cominciata con la primavera della rivoluzione, e coincide con il colpo del ferro sul collo che ha svegliato il dormiente. Dunque, conclude, nel tempo del sogno la causa compare dopo tutti i suoi effetti, chiude la serie e la determina «come causa finale, telos». Nel sogno, scrive, il tempo corre incontro al presente.

Quando Epstein pubblicò il suo libro, il saggio di Florenskij era ancora inedito, e il suo autore, condannato a morte mentre era detenuto nei campi sovietici, era stato fucilato nel 1937. Il saggio sarebbe apparso soltanto nel 1972, in una rivista teologica edita dal patriarcato di Mosca, diciannove anni dopo la morte del regista. Non risulta alcun contatto fra i due. Li separano la lingua, la fede, il mestiere. Florenskij legge quella causalità finale dentro una visione teologica: il sogno è il primo gradino della vita nell'invisibile, e l'arte è «sogno condensato». Epstein usa il cinema per mettere in dubbio la necessità delle nostre categorie di tempo e di causa. Eppure entrambi si confrontano con un tipo di sogno già presente nella psicologia dell'Ottocento, e ne ricavano la stessa figura: una fine che agisce sull'inizio.

Resta da distinguere l'esperienza del sognatore, che vive una storia diretta verso un punto e si sveglia mentre la raggiunge, dal ricordo che ne conserva al risveglio, che è già una ricostruzione. Nessuno dei due autori dimostra la propria tesi; entrambi descrivono con esattezza la forma di quell'esperienza.

È quella forma a interessare qui. Nel sogno qualcosa che non è ancora accaduto sembra ordinare una storia che conduce, senza scarti, proprio lì: la campana è attesa, preparata, come l'ultima battuta di una scena scritta bene. Epstein aveva una macchina che rendeva visibile qualcosa di simile da svegli, al buio di una sala, con l'aratro che tira i buoi. Ci resta il gesto ordinario di ogni mattina, la mano che cerca la sveglia, e una domanda che le loro interpretazioni non riescono a chiudere: se la storia del sogno esistesse già prima dello squillo, o se sia stata costruita intorno a esso in un istante.