Non un volto perfetto, ma il mio

Nel gennaio 1961 Daphne Oram scrisse in cima a una pagina di quaderno: «Written Sound Waves», onde sonore scritte. Due anni prima aveva lasciato la BBC, dove aveva contribuito a progettare il Radiophonic Workshop, che poi aveva diretto, e nel Kent, in un vecchio essiccatoio per il luppolo trasformato in studio, inseguiva un'idea: una macchina capace di trasformare in suono linee tracciate a mano.

La pagina è un elenco di requisiti: controllo completo del timbro, dell'altezza, della dinamica, del vibrato. Seguono alcuni commenti. Tom Richards, che l'ha riprodotta in facsimile nella sua tesi di dottorato del 2018, la considera la cosa più vicina a un capitolato della futura macchina. Tra quei commenti c'è una riga che sembra andare contro l'ambizione stessa del progetto. I metodi elettronici dell'epoca, scrive Oram, danno risultati «troppo semplici», «troppo matematicamente puri e calcolati». Un metodo di disegno a mano libera, invece, «potrebbe produrre risultati molto più artistici a causa delle imprecisioni» che gli sono proprie.

Non chiedeva alla mano di diventare esatta: nella sua inesattezza vedeva una risorsa.

La macchina, Oramics, fu costruita negli anni Sessanta con il sostegno della Fondazione Gulbenkian. Le linee si disegnavano su strisce sincronizzate di pellicola trasparente da 35 millimetri, una per ciascun aspetto del suono. Nel 1972 Oram raccontò quel lavoro in un libro singolare, An Individual Note of Music, Sound and Electronics, e lì l'imprecisione non è più un'ipotesi ma un principio. Chi disegna a mano libera, scrive, non traccerà mai linee del tutto «esatte»: le rette non saranno proprio rette e si insinueranno «lievi fattori indeterminati». «L'indeterminatezza ha il suo posto nella nostra macchina»: agisce dentro una forma musicale che resta determinata, e «aggiunge ricchezza, conferma l'individualità». Poco prima si era chiesta se fosse «umano» mantenere qualcosa a lungo in uno stato stazionario: le membra, gli occhi, la voce, il cervello.

Lo stesso sguardo lo rivolge alle persone. Comincia con cautela, «potremmo forse tentare qui un'analogia?», e immagina l'essere umano come «migliaia e migliaia di circuiti finemente accordati», un insieme di frequenze «mai a riposo, mai in uno stato stazionario». Come accade con il solco intricato di un disco, la «colonna sonora» che ne risulterebbe sarebbe difficilissima da analizzare. Poi l'analogia diventa domanda: e se ogni cellula del corpo fosse davvero un circuito accordato? Oram cita la tensione della membrana a riposo, circa 70 millivolt, e segue il suo ritorno all'equilibrio dopo uno stimolo.

Il libro però non si apre con i circuiti. A pagina iii c'è un'epigrafe: «... queste sono opinioni e fantasie mie, e le offro soltanto come ciò che io credo, non come ciò che altri debbano credere». Firma: Montaigne, Saggi, 1580. Oram lo cita anche altrove, nella traduzione inglese di Charles Cotton: il gatto con cui gioca senza sapere chi diverta chi, i sensi che alterano tutto ciò che ci raggiunge. Ne ricava perfino un verbo, to montaigne, «considerare i fatti da tutte le direzioni». E a un certo punto invoca la «nostra prospettiva alla Montaigne» per dire che una cosa può essere «indeterminata nello stesso momento in cui è determinata».

L'epigrafe, però, comincia con tre puntini. Nel saggio da cui proviene, De l'institution des enfants, la frase che li precede dice: qualunque cosa valgano queste sciocchezze, «non ho deciso di nasconderle, non più di un mio ritratto calvo e brizzolato in cui il pittore avesse messo non un volto perfetto, ma il mio». E la frase che segue la citazione: «Qui non miro ad altro che a mostrare me stesso, che domani forse sarò un altro, se un nuovo apprendimento mi cambia».

Che Oram leggesse Montaigne è documentato: lo cita, lo traduce in un verbo, gli attribuisce il proprio modo di tenere insieme determinato e indeterminato. Che proprio quelle due frasi vicine abbiano contato per lei, invece, nessun documento noto lo dice. Il quaderno del 1961 precede il libro di undici anni, e non sappiamo quando Oram abbia letto i Saggi, né se l'epigrafe venga dal libro o da una raccolta di citazioni. È al più un'influenza possibile, e potrebbe trattarsi soltanto di una somiglianza indipendente: la stessa preferenza per il volto vero rispetto a quello perfetto, a quasi quattro secoli di distanza.

Restano i tre puntini all'inizio della pagina. Che cosa lasciavano fuori, per chi li ha messi?